lFilm * Film * Film * Film * Film * Film *

Głód i gniew

Fi

Okres panowania Margaret Thatcher upłynął w Wielkiej Brytanii pod znakiem epokowych złotych myśli wygłaszanych przez nią w przerwach pomiędzy wojnami o Falklandy, miażdżeniem związków zawodowych i wyprzedażą majątku publicznego.

Miały one tendencję do przyjmowania postaci generalizujących negacji. Najsłynniejsze z nich to oczywiście There is no alternative [Nie ma alternatywy], czyli słynna TINA, mająca uciąć jakąkolwiek dyskusję i odebrać prawo do racjonalności wszelkiemu dyskursowi innemu niż neoliberalno-neokonserwatywny, oraz  There is no such thing as socjety [….społeczeństwo? Nie ma czegoś takiego.], skierowane do tych, którzy uważali, że alternatywa jednak musi być i argumentowali to interesem ogólnospołecznym czy obowiązkiem społecznej solidarności ze słabszymi.

Jednym z największych wydarzeń filmowych minionego roku w Wielkiej Brytanii był Hunger [Głód] Steve’a McQueena. Film swą światową premierę miał poza konkursem głównym na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w maju 2008. Kiedy najbardziej prestiżowe brytyjskie pismo filmowe, wydawany przez British Film Institute miesięcznik „Sight & Sound”, rozpisał wśród pięćdziesięciu słynnych krytyków filmowych z całego świata plebiscyt na najważniejsze filmy roku, bezapelacyjne zwycięstwo odniósł w nim Hunger. Na festiwalu w Cannes w 2008 roku film otrzymał Caméra d’or – nagrodę dla najlepszego debiutującego reżysera.              

Steve McQueen (nie mylić z aktorem sprzed lat; ten Steve McQueen debiutuje tu jako reżyser filmowy, będąc już cenionym artystą plastykiem i twórcą wideoartu) rozpoczyna Hunger sekwencją, w której przywraca naszej pamięci mniej znaną z generalizujących negacji Żelaznej Damy.

Gdy ona odzyskiwała dla Kapitału siły państwa, przez trzydzieści poprzednich lat przynajmniej w części przechwycone przez wyzyskiwanych, ci, którzy na różny sposób wyczuwali, że wobec nie znającej granic przemocy Kapitału musi być alternatywa, którzy mieli czelność uważać, że istnieje „coś takiego jak społeczeństwo” (np. ich własne, irlandzkie, od stuleci eksploatowane przez jedną ze światowych stolic Kapitału, borykające się ze smutnym zaszczytem bycia jej najstarszą kolonią), przez reakcję neokonserwatywno-neoliberalną wystawieni zostali poza margines racjonalnego dyskursu i pozbawieni prawa do bycia wysłuchanymi. Ich gniew znalazł tylko jedną dostępną w tych okolicznościach formę artykulacji: przemoc.

 Wówczas Małgorzata Thatcher odmówiła nawet ich gniewowi prawa do bycia ujmowanym w kategoriach politycznych: There is no such thing as political murder, political bombing, political violence. There is only criminal murder, criminal bombing, criminal violence. [Nie ma czegoś takiego jak morderstwo polityczne, zamach polityczny, polityczna przemoc. Istnieje tylko morderstwo na tle kryminalnym, kryminalny zamach, kryminalna przemoc.]

Hunger opowiada o strajku głodowym, jaki miał miejsce w ulsterskim więzieniu Maze w 1981 roku w odpowiedzi na upartą odmowę udzielenia przez rząd Thatcher statusu więźniów politycznych przetrzymywanym w tych więzieniach członkom IRA i był kulminacją trwających kilka lat protestów. Głównym bohaterem jest (albo stopniowo staje się) lider strajku, Robert Gerard Sands znany jako  Bobby Sands, członek Provisional IRA. Organizacja ta uważała się za kontynuację sił zbrojnych socjalistycznej Republiki Irlandzkiej istniejącej w konsekwencji jednostronnej proklamacji w okresie irlandzkiej wojny o niepodległość 1919-1922 (o tym okresie opowiada „Wiatr buszujący w jęczmieniu” Kena Loacha). Provisional IRA łączyła w swoim programie wyzwolenie i zjednoczenie polityczne Irlandii z wyzwoleniem ekonomicznym spod brytyjskiej dominacji kapitalistycznej. Bobby Sands popełnił w 1981 stopniowe samobójstwo przez konsekwentną - począwszy od 1 marca - odmowę przyjmowania pokarmu. Zmarł w więziennym szpitalu 5 maja, w wieku 27 lat, w międzyczasie (9 kwietnia) wybrany do brytyjskiego parlamentu.

Hunger nie zabiera jakoś wyraźnie głosu w sprawie konfliktu północnoirlandzkiego czy politycznego terroryzmu - co wydawałyby się tu być naturalne. McQueen przedstawia głęboką wiarę Bobby’ego Sandsa (Michael Fassbender) w słuszność Sprawy - scena sporu z księdzem (Liam Cunningham), pozornie zupełnie niefilmowa, przedstawiająca w długich, statycznych ujęciach słowną konfrontację dwóch siedzących przy stole mężczyzn, Bobby’ego i księdza, który chce go odwieść od kontynuacji protestów, jest filmowym majstersztykiem, zapiera dech w piersiach skuteczniej niż dynamiczny pojedynek w najlepszym kinie akcji. Pytanie, czy sam McQueen wierzy w tę słuszność razem z nim, nie tyle nawet pozostaje bez odpowiedzi, co wydaje się nie być w ogóle postawione.

Co równie ciekawe, film nie zbacza mimo to w rejony naiwnego humanizmu, wyabstrahowanych z realnych społecznych stosunków władzy i dominacji rozważań o „ludzkiej naturze” czy coś niepokojąco w tym stylu. McQueen postawił pewien artystyczny zakład - i go wygrał. Pozostając w obrębie filmowego realizmu, dążył jednocześnie do pewnego uogólnienia czy nawet metafory, jednak takiej, która by miała na wskroś polityczny charakter. O czym więc, na wyższym poziomie, jest Hunger?

Gniew polityczny bierze się z rzeczywistych, materialnych problemów i krzywd, nawet jeśli pozornie obiektywny dyskurs panujący - wcielony tu w lodowaty głos premier Thatcher - korzystając ze swej pozycji opartej na władzy, odmawia mu racjonalności. Już tytuł przywołuje najbardziej elementarną potrzebę ludzkiego ciała, w kontekście Irlandii szczególnie znaczącą. Kolonialna eksploatacja Irlandii przez Brytyjczyków, podporządkowanie produkcji rolnej Zielonej Wyspy potrzebom rynku angielskiego (zwłaszcza obrócenie wszystkich lepszych ziem w pastwiska dla krów na przeznaczoną na rynek kolonizatora wołowinę) i obrócenie tamtejszej ludności w zdesperowaną „rezerwową armię pracy” oliwiącą tryby rewolucji przemysłowej metropolii, pociągnęły za sobą trzy monstrualne klęski głodu.

 Pierwszą, w latach 1740-1741. Drugą, znaną jako Great Irish Famine, w latach 1845-1852 (zabiła ona jedną czwartą mieszkańców wyspy, około miliona ludzi, spowodowała masową emigrację, ćwierć miliona w ciągu roku, i jest przez radykalnych historyków uznawana za dokonane przez Brytyjczyków systematyczne ludobójstwo). Trzecią w 1879.

McQueen opisuje swoich bohaterów przez pryzmat ich ciał i materialnych potrzeb tych ciał. Więźniowie, przemocą pozbawieni podmiotowości, sięgają w końcu po najbardziej podstawowe potrzeby własnych ciał, by uczynić z nich ostatnie narzędzie oporu oraz walki o dekryminalizację i uznanie politycznego charakteru ich gniewu. Swoimi fekaliami dekorują ściany, wreszcie odmawiają przyjmowania posiłków - tak długo, jak długo władza będzie odmawiać rozpoznania w nich więźniów politycznych.

Gdy bezwzględność władzy usiłuje zmiażdżyć bez skrupułów tych, którzy podjęli się walki ze swą krzywdą oraz walki o prawo do wysłuchania, jednostka, która z tą walką postanowiła zidentyfikować swoje istnienie, może nie tylko się nie ugiąć, ale tym mocniej się z nią identyfikować, nawet jeśli dotychczasowi sojusznicy (jak reprezentanci Kościoła katolickiego) zaczynają się odwracać.

Obstawanie przy wartościach motywujących ten gniew staje się wówczas walką o zachowanie sensu własnego istnienia, nawet jeśli to oznacza, że samemu swemu istnieniu trzeba zadać kres. Obrona sensu istnienia może się wtedy stać ważniejsza od samego istnienia. Śmierć z kolei może unieśmiertelnić wartości, w imię których została poniesiona (dlatego słuszne są uwagi niektórych krytyków i widzów, że Bobby Sands ulega w tym filmie swoistej „chrystyfikacji”).

Sukces McQueena polega także na tym, że unika również rozmycia wszystkiego w abstrakcyjnych i ogólnikowych rozważaniach o nieokreślonej „władzy w ogóle”, które mogłyby wylądować niebezpiecznie blisko naiwnego humanizmu. Film mówi o konkretnej władzy: władzy neoliberalnego kapitalizmu, ładzie, w którym dzisiaj żyjemy, a którego Thatcher była jedną z akuszerek i pozostaje do dzisiaj figurą symboliczną. Jej głos (powracający także prawem klamry pod koniec filmu), reprezentuje nowomowę neoliberalno-neokonserwatywną, która - gdy Państwo i Kapitał, sprzymierzone, wespół kontrolują sferę komunikacji - jest jednym z głównych narzędzi przemocy systemu, jego tautologicznej samolegitymizacji, reprodukcji stosunków panowania i wykluczania głosu pokrzywdzonych. Wykluczania przez ich demonizację, dehumanizację, irracjonalizację motywów ich postępowania i depolityzację ich miejsca w oficjalnym dyskursie.

Alfred W. McCoy wykazał, że to, co widzieliśmy na obrazach, które wyciekły z więzienia w Abu Ghraib, było nie tylko planowo prowadzoną polityką, ale także nie było niczym nowym. Było konsekwencją planowego przeniesienia do amerykańskiej armii metod śledczych od dziesięcioleci rozwijanych i systematycznie stosowanych przez CIA i agencje z nią współpracujące w innych częściach świata. Wiele scen w Hunger wywołuje skojarzenia z tamtymi obrazami i pokazuje ciągłość tej praktyki, pokalane poczęcie porządku, który ma czelność nazywać się „konsensusem” i twierdzić, że wolność kapitału oznacza wolność w ogóle.

Hunger pokazuje, co modelowe demokracje, liberalne centrum „wolnego świata” wyprawiały we własnych więzieniach dokładnie w tym samym czasie, w którym w stronę Kremla ze świętym oburzeniem wymachiwały tomem Sołżenicyna, a własne społeczeństwa straszyły, że jeśli wszystkiego nie rozprzedają w ręce prywatne, to wkroczą na Hayekowską „drogę do poddaństwa”.  

Jarosław Pietrzak

Jest to skrocona wersja tekstu, który ukazał się w piśmie “Recykling Idei” (nr 12) i na stronie Lewica.pl pod adresem: http://www.lewica.pl/index.php?id=19765